Eigentlich sei Robby Müller mehr ein Maler als ein Kameramann, sagt Jim Jarmusch über den Mann, mit dem er mehrere seiner bekannten Filme drehte, unter anderem Down by law (1986), Dead Man (1995) und Ghost Dog (1999). Der niederländische Kameramann (*1940) arbeitete in seiner über vierzig Jahre währenden Karriere außerdem häufig mit Wim Wenders zusammen (ua. bei Paris, Texas / 1984), und war später auch Lars von Triers Wahl für Breaking the Waves (1996) und Dancer in the Dark (2000). Eine Ausstellung in Berlin würdigt nun sein Lebenswerk unter dem Titel "Robby Müller, Master of Light". Aber wie macht man eine Ausstellung über einen Kameramann? Seine Arbeit ist eng mit der Regie verwoben -- was der englische Begriff Director of Photography besser zum Ausdruck bringt --, denn zusammen werden Bilder eingefangen, aus welchen die Geschichte zusammengesetzt wird. In welchem Maße jeweils die Regie oder der DoP die genauen Bildchrakteristiken wie etwa die Kadrierung, die Bewegung, das Licht, die verwendete Brennweite uä. beeinflußt, kann sehr unterschiedlich sein; in der Regel hat die Regie das letzte Wort, jedoch kann die Zusammenarbeit sehr eng und offen verlaufen.
Um Robby Müllers Schaffen vorzustellen, setzt die -- vom EYE Filmmuseum in Amsterdam organisierte und konzeptionierte -- Ausstellung genau an diesem Punkt an und konzentriert sich auf drei Regisseure, mit welchen Müller besonders oft oder fruchtbar kooperierte. In eigens geführten, ziemlich langen Videointerviews erzählen Wim Wenders, Jim Jarmusch und Lars von Trier davon, wie sie mit Robby Müller ihre Filme realisierten. In den dunklen Räumen sitzend, wo auf großen, in Triptychen gruppierten Leinwänden jede Menge Filmausschnitte laufen, hört man sich diese Erinnerungen an und es entsteht ein faszinierendes und facettenreiches Bild von einem stillsam rebellischen Mann, der mit einfachen Mitteln wirkungsvolle Stimmungen erzeugen konnte und dabei mit der einen Hand den Fokus ziehen, während er sich mit der anderen eine Zigarette drehte.
Wenders und Müller fanden sich jeweils zu Beginn ihrer Laufbahn und drehten über die Jahre 14 Filme zusammen. Sie studierten bei der Vorbereitung eher Gemälde als andere Filme, um die Herangehensweise an einen Film zu finden. Dies ging sogar so weit, daß sie einmal in Anlehnung an Edward Hopper beschlossen, in Tableaus zu drehen, also mit statischer Kamera. Als jedoch nach zwei Drehtagen die ersten Dailies mit Aufnahmen für "Der amerikanische Freund" (1977) verfügbar waren, stellten beide einhellig fest: wir müssen von vorne anfangen. Und die Kamera bewegen -- im fertigen Film finden sich ca. 700 Schnitte in zwei Stunden, viel für damalige Verhältnisse.
Ihre gemeinsame Vorliebe für Roadmovies entdeckten sie durch Zufall während des Drehens einer Szene von "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter" (1972), welche im Drehbuch aus nur zwei Zeilen bestand, im fertigen Film jedoch über zehn Minuten einnimmt. In den folgenden Filmen wurde so mancher Kilometer zurückgelegt -- auch im Helikopter, denn in den Siebzigern gab es keine Kameradrohnen. Für einen aufwendigen Trackingshot, bei dem es galt, die Protagonisten am Fenster eines vorbeifahrenden Zuges zu finden und das Bild dann zu einer Totale aufzuziehen, setzte sich das Duo erstmals in einen Hubschrauber. Alles vibrierte, Müller mit der Kamera in der Hand fluchte, endlich kam der richtige Zug. Ich hab sie! rief Müller, zieh hoch! rief Wenders zum Piloten -- es gab ja nur diesen einen Take. Er gelang ihnen, doch für die nächste Flugaufnahme konstruierte Müller eine elaborierte Seilkonstruktion, um die Vibrationen auf die Kamera zu dämpfen.
Legendär auch die Szenen in der Peep-Show Kabine aus der späteren Zusammenarbeit "Paris - Texas" (1984). Getrennt von einem halbdurchlässigen Spiegel sprechen die beiden Protagonisten miteinander, sie haben sich seit einigen Jahren nicht gesehen, und auch jetzt geht der Blick nur in die eine Richtung. Jane (Nastassja Kinski) weiß zunächst nicht, wen sie vor sich hat, sie sieht nur sich selbst im Spiegel, während sie für Travis (Harry Dean Stanton) und die Kamera sichtbar ist. Einfacher wäre es gewesen, diese Szene zu faken, doch Robby Müller schlug vor, tatsächlich durch einen halbdurchlässigen Spiegel zu filmen. Dieser verschlingt viel Licht, etwa zwei T-Stops laut Wenders, sodaß sehr viel Licht auf Nastassja Kinski gesetzt werden mußte -- so viel, daß nach jedem Take das Make-up nachgebessert werden mußte.
Für Müller waren Fehler nichts Schlechtes, so Wenders, sondern Chancen -- während andere beispielsweise Mischlicht (welches entsteht, wenn Lichter mit unterschiedlichen Farbtemperaturen verwendet werden) penibel vermeiden, sah Müller darin immer ein Gestaltungsmerkmal. So mußten sie einmal einen Grünstich in den Bildern, der auf die Verwendung von normalen Neonröhren zurückging, aber sehr gut zur Stimmung paßte, die sie vermitteln wollten, im Kopierwerk richtiggehend verteidigen, da dieser sonst den üblichen Korrekturmaßnahmen zum Opfer gefallen wäre.
Er habe Müller nie in das Licht reingeredet, erzählt Wenders. Die gegebenen Lichtverhältnisse weitgehend zu respektieren und auch "der Geografie des Lichts treu bleiben" war Müllers Anliegen -- laut Jim Jarmusch, der einen Saal weiter den Schwerpunkt bildet, hat Robby Müller sogar in seinen Hotelzimmern die Lampen neu arrangiert, so sensibel war er in dieser Hinsicht. Er habe sehr viel von ihm gelernt, so Jarmusch -- über Farben, aber auch geduldig zu sein und sich der gegebenen Situation anzupassen. Bei ihren Filmen waren sie, anders als bei vielen anderen amerikanischen Filmen, stets auf der Suche nach dem "anti-production value", es sollte also keine Szenerie künstlich hinzugefügt oder an schicken Orten gedreht werden, nur um schöne Bilder zu erzeugen. Über die Jahre nahmen die Filmbudgets jedoch zu und damit die Auflagen, und entsprechend auch Robby Müllers Frust, der gerne völlig frei bei der Arbeit war.
Er hasse Unterbrechungen beim Filmen, sagt dieser selbst an einer Stelle. Konventionell werde so gearbeitet, zerstückelt, mit vielen kleinen Takes, doch verliert man dabei Rhythmus, Momentum und Konzentration. Zumindest mit Wenders verliefen die Dreharbeiten sogar oft einigermaßen chronologisch. Interessiert haben Müller dabei immer Geschichten über das Leben.
Auch sein eigenes Leben hat er ausführlich mit Video- und Polaroid-Kameras dokumentiert, sozusagen immer in die Welt durch den Sucher geschaut. Auf mehreren Monitoren sind auch Zusammenschnitte dieser Betrachtungen zu sehen. Eine sehr lohnenswerte Ausstellung, ein bißchen wie eine begehbare DVD, doch es empfiehlt sich, genug Zeit mitzubringen, um die Interviews und Filmszenen und -ausschnitte in Ruhe ansehen zu können.
Robby Müller -- Master of Light ist noch bis zum 5. November 2017 im Museum für Film und Fernsehen in Berlin zu sehen. Die Ausstellung wird begleitet von einer Filmreihe im Kino Arsenal (vom 4. bis 17. August).
